Сьюзен Сонтаг: на фотографии

Сьюзен Сонтаг: на фотографии


Но что значит тогда увидеть автора на фотографии? Возможно, это значит получить предваряющий восприятие произведения образ автора, более прямолинейный и конкретный, нежели тот, который видится сквозь его (автора) произведения. Но не только. Увидеть автора на фотографии значит попасть в ситуацию со-временности и современности, значит обнаружить время как нечто конечное, как конструкт, который начинает работать против литературы. Фотографически видимое делает литературу как бы дополнительной. Фотообраз говорит нам: это было на самом деле. И «это» (видимое) по многим причинам оказывается существенней, чем литературный мир с его слишком долгими путями к возможному свидетельству.

Олег Аронсон

Я жива… я красива… чего же еще?

из дневников Сьюзен Сонтаг

В конце XIX века польская театральная актриса Марина Залевска отправляется с семьей в Калифорнию на поиски лучшей жизни. Там ей придется превратить себя в Заленскую, выучить английский, и, чтобы стать дивой уровня Сары Бернхардт, играть, играть, бесконечно играть, пока жизнь (нужно будет закрыть глаза на гомосексуальность мужа и крутить интрижку с журналистом, оставаясь при этом заботливой матерью и не давая социальным амплуа разорвать себя на куски) окончательно не зарифмуется с театром и отпадет необходимость их различать.

Это слайд-шоу требует JavaScript.

Последний роман Сьюзен Сонтаг «В Америке» — это книга об актерстве. Сонтаг много играла. Она была одной из самых фотографируемых женщин поколения (Картье-Брессон (1), Мэпплторп (2), Уорхол (3), Аведон (4), Уджар (5), Арбус (6) и прекрасно понимала мощь своего фотографического присутствия. Впоследствии многие феминистки обвиняли ее в объективации и эксплуатации собственного внешнего вида. Тактика, впрочем, оказалась беспроигрышной: сразу после публикации фотографии (7), где Сонтаг, облокотившись на стопку книг, свисает с подоконника, превращая окно, за которым проглядывает Нью-Йорк, в раму для своего тела, ее, сообщает современница в документальном фильме Regarding Susan Sontag, захотели все лесбиянки Вилладж.

7

Она была первым автором, с которым я смог себя серьезно идентифицировать, не столько потому что она тоже была чужой по всем фронтам — еврейкой, бисексуалкой, женщиной в академической среде, — сколько потому, что я знал, как она выглядит. Когда я увидел фотографии Сонтаг, ее утомленность, лукавость, ее сложность, отсутствие косметики на ее лице и небрежный шик, с которым она всегда была одета, глубокие синяки под глазами и знаменитую белую прядь (она всегда умела обернуть недостатки в достоинства, и даже ее седой, едва отросший после химиотерапии ежик (8) добавлял ей изысканности) — когда я увидел Сьюзен Сонтаг, я понял, что обрел в ее лице вторую мать.

8

Сонтаг не просто так вырабатывала мощную идентичность; в дневниках она замечает: «Мое желание писать связано с моей гомосексуальностью. Идентичность нужна мне как оружие, чтобы противостоять направленному на меня оружию общества». Ей необходимо было создать принципиально новый образ публичного интеллектуала, чтобы противостоять паноптической машине видения и досужим разговорам — она во всех смыслах помогла интеллектуалам выбраться из шкафа. В каком-то смысле Сонтаг была радикальным консерватором — обращаясь к трудам прошлого (в юности она читала Стендаля и Шекспира, сыну Дэвиду — Гомера, в дневниках вспоминает встречу с Томасом Манном), она переизобретает и опережает настоящее, подобно тому, как Патти Смит, современница, заманившая Сонтаг на рок-сцену с помощью дионисийских звуков электрогитары, переизобрела Рембо.

Для того, чтобы отрефлексировать сумасшедшую энергию шестидесятых (а тем более энергию шестидесятнического Нью-Йорка), необходим был критик новой формации. Фотогеничность Сонтаг, ее непримиримость в публичных спорах, доступность ее текстов быстро сделали ее звездой нью-йоркской художественной сцены. Публикация «Заметок о кэмпе» спровоцировала волну дискуссий о сексуальности Сонтаг, люди пожирали Сонтаг взглядами и сплетнями. Работе болтовни Сонтаг посвятила один из лучших рассказов о герметичности тусовки из когда-либо созданных, The Way We Live Now, где все действие — одна большая сплетня: многочисленные герои сплетничают о неназванном персонаже, умирающем от неназванной болезни; по шёпотам и недомолвкам мы понимаем, что это СПИД. Главное действующее лицо — коллективная биомасса, в которую сливаются несколько десятков лиц культурной элиты Нью-Йорка. Сплетня перескакивает от одного персонажа к другому, но метафорой выступает именно она, а не болезнь, что было немаловажно для Сонтаг — метафорическое обыгрывание рака, а затем СПИДа, она приравняла к моральному преступлению к «Болезни как метафоре» и «СПИДе как метафоре».

Одна важная патологическая метафора в ее творчестве, тем не менее, присутствует — мотив каннибализма. Ее первый фильм, «Дуэт для каннибалов», использует каннибализм как метафору для семейной четы Бауэр, которая пытается поглотить идентичность секретаря и его любовницы. Безусловно, неспроста Сонтаг столько писала о фотографии, самом присваивающем искусстве, созданном для коллекционирования, неспроста поглощала самую разную информацию от кэмповых фильмов Джека Смита до аскетичного, коленопреклоненного Брессона и общалась с людьми так, что они надоедали ей через пару месяцев. Сьюзен Сонтаг была каннибалом; но она была готова делиться собой.

«Камера сопровождает семейную жизнь», — писала она в «О фотографии». Семейные фотографии самой Сонтаг, за счет статуса фотографа, стали достоянием общественности и превратились в произведения искусства — фотографии делала ее партнер на протяжении последних двадцати пяти лет жизни, выдающаяся Энни Ляйбовиц (9).

9

Сонтаг постоянно менялась, и для нее было важно избегать любой категоризации (в одном примечательном интервью она отказывается признавать существование фиксированной поп-культуры, а на выступлении Нормана Мейлера атакует его за употребление уничижительной фразы lady critic). Сонтаг и Ляйбовиц никогда не делали свои отношения публичными.  Если сделать отношения публичными, они тут же приобретут прозрачность, станут «понятны», превратятся в предмет для сплетен; их можно будет усвоить, их можно будет копировать. Именно поэтому решение Ляйбовиц опубликовать книгу со снимками умирающей любовницы является таким ошеломляющим (10).

10

С одной стороны, альбом показывает, что эти отношения недоступны для нашего понимания, что за кадром лежит целая жизнь, огромное, непостижимое чувство, и его невозможно приручить фотографиями; фотографии мертвой Сонтаг наделяют смыслом двадцать пять лет их совместной жизни с Ляйбовиц; с другой стороны, как только отношения названы, они теряют смысл («Давай назовем все свои именами»); шокирует не столько откровенность этих работ, сколько то, на что указывает Ляйбовиц: «Это мой любимый человек».

Я знала, что стану известной. Жизнь была эскалатором, а не трапом. Я также осознала с течением времени, что я не так умна, чтобы стать Шопенгауэром, Ницше, Виттгенштейном, Сартром или Симоной Вейль. Я стремилась войти в их круг, в качестве последователя: чтобы писать на их уровне. У меня был и, я уверена, есть способный ум, даже — сильный. Я прекрасно понимаю вещи + упорядочиваю их + использую. (У меня картографический ум.) Но я не гений. И я всегда это знала.

Сонтаг «отказалась от человеческих радостей (за исключением Дэвида)», становилась все более эксцентричной, винила мещанское, шаблонное воспитание, считала себя недостаточно безумной и одержимой, лишалась из-за тирании интеллекта друзей и любовников: «Он у меня есть — мой ум. Он становится сильнее, и аппетит его ненасытен». Эротика проникала во все сферы ее жизни (11, 12): когда она наблюдала (о том, какая интимность связана с процессом кинопросмотра, она пишет в эссе The Decay of Cinema) и когда она писала (выбрать для повествования одну из тысяч историй, пишет она в романе «В Америке», все равно что влюбиться) о литературе, кино, опере, театре, танце, живописи, музыке, фотографии, политике, болезни, скуке и молчании.

 

11

12

Сонтаг считала, что единственное, чем отличаются люди — это интеллект, и противопоставляла мысль, текучую, подвижную, постоянно находящуюся в процессе становления, затвердевшей идее; именно поэтому она называла себя не философом, а мыслителем («Самое ужасное, с моей точки зрения, было бы почувствовать, что я согласна со всем, что мною сказано и написано: именно это стало бы для меня самым тревожным, поскольку это означало бы, что я перестала мыслить»). Она знала, что если станет философом, то будет следовать маскулинной модели поведения, а она была против этой модели и в принципе не хотела быть кем-то, кем ее хотели видеть – достаточно вспомнить болезненные записи в ее дневнике: Сонтаг вспоминает, как мать заставляла ее быть женственнее и «красивее»; утешением для нее оказалась компания мужчин-гомосексуалов, где ее не воспринимали в качестве сексуального объекта и где она могла быть, а не казаться. Эта женщина, хоть и не гений, благородная, болезненно одержимая собой, невротичная, показала, что прежде, чем разобраться в других, нужно разобраться в себе, а это может оказаться делом всей жизни.